936.后现代主义艺术批判

编辑:admin 发布时间:2022-03-21 浏览:127次

  “后现代主义是一个非常法国的现象。”① 后现代思想家中,从海外到法国或者法国本土产生的思想家们诸如:罗兰·巴尔特、让·鲍德里亚、吉尔斯·德勒兹、雅克·德里达、米歇尔·福柯、露西·艾瑞格瑞、朱莉娅·克里斯塔瓦、雅克·拉康、伊曼纽尔·利维纳斯、让-弗朗西斯·利奥塔等等,所有这些思想家都与法国有着紧密的联系,因为大陆学派同盎格鲁-萨克逊学派不同,他们不再遵循分析和逻辑的至尊地位,而是游离于知识界成为局外人,通过思想的渗透从而成就了艺术上的后现代主义,并将之扩展成为一种全世界的话语。应该说,西方后现代主义的产生,是建立在对于现代性的弊端的批判基础上的,是在充分地看到了现代性的现实恶果后产生的,所以,在西方,无论是后现代主义哲学,还是后现代主义艺术,其产生和流行,其实都有其深厚的社会和文化背景的。比如,在利奥塔的“后现代”思想里,“后现代”其实代表着一种整体性的态度,即反对“现代性”的态度。现代性主要因其“元叙事”而被批判,因为这种以某种立场代换其他立场的行为无疑将部分扩大为整体,将条件性的叙事视为基本的、“元”的叙事,而“后现代”则是强调角色的差异性,一方面尊重了叙述者的地位,另一方面也注重评判者的作用,因此,“后现代性”与“现代性”只是态度的不同,却不是内容的不同。如果,我们以杜尚的《泉(小便器)》作品为例,就能体会其后现代的解构人道主义思想、颠覆人类中心主义的基本倾向,如果把人理解为自然世界一事物,那么从“小便器”中源源不断地流出的便液,何尝就不是一注“泉”呢?
  
  杜桑 小便器
  但是,在中国的艺术领域中,后现代主义则是一个时髦的词语,不少人仿效追捧,以为这样就能够处于艺术领域的最前沿位置。国内的一些所谓的“后现代主义(艺术)”,其实除了一些吸收了西方后现代艺术元素的作品(这倒是值得肯定的)外,更多流行的其实是一些伪后现代艺术,或是为了哗众取宠而产生的市场化的“后现代主义艺术”,这些作者并没有真正领悟后现代艺术的内涵,而主要只是以皮毛移植的手法,借用后现代艺术的某些表象,来展示其传统的“反传统”姿态,或者是为了更多的吸引眼球而以标新立异的手法“做秀”而已,结果客观上便扰乱了国内正在进行的文化现代化的进程,殃及了国内艺术教育的现代化进程,这才是我们应当进行批判的东西。所以说,我们目前需要实施的其实是对于国内艺术领域正在流行的那些伪现代主义的批判,但是在批判中,我们不应当把这些东西与真正的西方现代主义相混合。因此,后现代主义在中国似乎更像是一种代名词,中国的后现代艺术家们仿佛离开后现代主义就无所适从,找不到真正可以属于我们这个时代的艺术表现方式,所以只有臣服于它,可因为中国的艺术家们在没有完全理解西方的现代主义艺术的情况下就已然全盘接受了它,后现代主义还没有真正进入中国的艺术精神之中,还停留在表面的词语标签上,后现代主义在艺术中还是一个没有真正发育的胚胎。因此,中国的后现代主义艺术也就流于抽象符号的卖弄或者功能主义的极端做法,这就在所难免了。
  毋庸置疑,后现代主义确实改变了我们看事物的方式。比如在20世纪末,翠西·埃美展出了未加工的床,狄米尔·赫斯特将屠宰后的牛浸泡在防腐药水里,他们试图突破艺术的边界:行为艺术将世俗抛在脑后,表明人类只是行尸走肉。外行人看不懂这种艺术,却分明感到了它对人类的嘲弄。实际上,后现代主义并不是一种彻头彻尾的激进相对主义,它们只是惧怕任何一种中心、稳定性、目的、信仰和价值,因此,它们抛弃了这一切,也否定了自己的价值和信仰。鲍德里亚说:“众神被赶走了。但他们的鬼魂却盘旋在后现代主义的沙漠。”它们像一群孩子在街上撒野,推倒栅栏,冲破铁丝网,却止步不前,它们想要什么呢,谁也看不懂。和以往任何一种艺术思潮不同,它们并不致力于建立一个当代艺术的高峰,却将这座高峰所蕴积的雪水倾倒在这个世界的平面上,让雪水到处渗透,产生了后现代道德、后现代伦理、后现代经济、后现代政治以及许多的后现代社会现象,甚至它也是一种思想病毒,在某个瞬间溢出潘多拉的魔盒,流传到人间并成为一种意识形态,调控着身陷其中的人类。所以鲍德里亚建议人们抛弃这个无所建树的术语,因为“后现代主义是历史的一种回归和倒退。毋宁说,这是对过去的一种倒退。它没有面向未来意义上的超越,而是在恶的未来意义上的——迂回弯曲”。
  否定中心、否定任何一种律令的后现代主义,就像一个争取到自由的奴隶,可以不管专制的统治,然而获得了自由的后现代主义又在追求什么呢?黑格尔曾经讲述了一个荒诞的故事:有两个争取自我实现的人,一个是统治者,一个是我们统治者的奴隶。统治者依靠奴隶的劳动而生活,因此,他实际上并不自由;而奴隶则通过劳动逐渐获得了尊严和自我地位,并且赢得了自由,与此同时,统治者变得腐化堕落。如果这个故事也能表达后现代主义的状况,那么后现代主义艺术家表达的就是奴隶的愿望,这种平民意识与草根性。但我们要反问的是,后现代主义艺术是否在“去中心” 的背景下找到或真的能达到自己的自由理想?会不会成为第二个依赖奴隶的统治者呢?英国学者凯文·奥顿奈尔给后现代主义总结了这样几则信条:“开放。拥抱生活。向各种思想敞开胸怀。拥抱爱。”② 那么我们来解读这些信条对于去中心和去权威的自由可能性。
  首先,“开放”作为一种心态而言,是具有兼容作用的;而作为一种行为的话,则往往是抗拒社会约定俗成的束缚而向往自由表达的。正因为开放本身兼具不同形态,所以后现代主义在运用它时存在着歧义,这些歧义的绽放在艺术领域中往往呈现出多元化的表征。这也可以解释为什么后现代主义的平民化身份如此吸引人。但是,开放的目标却是市场,艺术“被艺术市场合并”,这在彼得·伯格看来是令人吃惊的商业奇迹,但却给予了后现代主义艺术家以致命的一击。因此,他们用他们的方式来遍地涂鸦,使艺术进入普通人的生活领地。然而,他们的生存却成问题,于是后现代主义作品不得不委曲求全地陈列在艺术展览会上,以求人们的青睐。但是早在19世纪的戈蒂叶提出“为艺术而艺术”的口号被舍恩贝格极端化为“有用之物不能成为艺术”的律令,那么,当要求艺术有明确的自律特征被后现代主义舍弃之后,后现代主义又如何来拥抱生活并被生活拥抱呢?
  其次,后现代主义其实也被现代艺术哲学解构了。以克罗齐为代表的现代艺术哲学家们提出了“艺术即直觉”的观点,直觉不同于知觉,因此,艺术家在创作时是摒弃一切概念而获得“印象的直觉”的。由于在表现之前,艺术家还要对“印象的直觉”进行丰富和加工,这种加工是“想象”而不是逻辑编排,由此科林伍德提出了“艺术就是想象”的观点。而想象出来的形式又是由艺术家运用他的独特的艺术符号来表现出来,因而艺术就成为克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。③ 因此,艺术就是表现的艺术,是用艺术符号来表现直觉的艺术。通过这些美学家的共同努力,艺术藉此获得了不再属于社会伦理道德范畴中的自由。这种自由来源于艺术创作时的直觉状态,也延续到艺术创作结束阶段。这种自由与表现出来的美,在黑格尔看来就是“纯艺术” 区别于“实用艺术”的标志。由直觉创造出来的纯艺术具有彻头彻尾的自由,而由知觉创造出来的实用艺术往往以实用功利为目的,不具有完全自由的特征。纯艺术“只有靠它的这种自由性,美的艺术才成为真正的艺术,只有在它和宗教与哲学处在同一境界,成为认识和表现神圣性,人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时,艺术才算尽到了它的最高职责”④。在黑格尔看来,艺术是纯精神化的东西,是理念的感性转化,它与宗教和哲学在思想上的深刻性是一致的。黑格尔给艺术设定的最高职责并不是游离于社会生活之外,相反是在社会生活基础之上的艺术反思。并且因为艺术涉及与传播的范围更广,对人类社会生活的影响,要比宗教与哲学大得多。作为“理念的感性形式”的艺术应该具备“表现”理念的职责,作为理念的神性形式的宗教应该具备“认识”理念的职责,作为理念的逻辑形式的哲学应该具备“论证”理念的职责,如此,艺术、宗教和哲学在对理念的神圣性的阐释与表达之中,是相互接近的。但是,后现代主义艺术告诉我们的是,艺术并非纯是精神化的,它甚至是肉体化的,世俗化的,于是就拒绝思想意识、拒绝艺术概念,对艺术文化的意识形态抱有反感,隐没于实际的社会生活中,这样后现代主义一步步退缩到社会生活的现实层面上去,以为自身是一种特殊的现实,也是一种意义自足的现实,显然放弃了影响社会生活进程的权利。表面上出自于平民,却因为自恋自己的草根性,不可能具有精神性反思的能力,更不可能具有力量来指导社会生活。它那散沙式的阵营里没有一个振臂一呼的领袖人物,因而后现代主义艺术无法具有其前卫与先锋的特征。后现代艺术在其开放与拥抱一切的信条之下,只是完成了一种虚伪的“革命”矫饰,它并没有力量在精神层面上达到对理念的表现,而偷偷躲藏在物质层面下享受简单的复制与无性繁殖的快感。
  
  专拍达明·赫斯特的
  再者,进入市场的后现代主义艺术,其纯粹的营利目的,使得艺术品成为复制品的源头,关注的是复制的数量,而不是创作的“直觉”印象是否具有艺术的本质特征。因此,大量干扰艺术创作的自由以及艺术创作的纯粹的信息恰恰成为扼杀艺术的凶手,然而后现代主义艺术家们并不在乎艺术的纯粹性或者精神性的特点,更缺乏对于艺术纯粹性与精神性品格的自觉追求与维护。错误地以为这样的复制就使得自己成为前卫艺术,成为先锋。而所谓的“前卫”,就是“以时间维度将自己和流行的东西区分开来”,并“建立在‘其余人会跟随而来’的假设基础之上”。⑤ 但后现代主义艺术却像无性别差异的种类无法繁殖一样,每一种艺术形式都似乎是它自己的高峰,也是终点,其余的人并没有“跟随而来”。所以,齐格曼·鲍曼说:“前卫这个概念表达了时间和空间基本有序的观念和这两种秩序观念的根本协调关系。在一个可称为前卫的世界里,‘向前’和‘向后’同时具有时间和空间的维度。因为这个原因,在后现代世界里说‘前卫’没有什么意义。当然,后现代主义世界绝非静止不动——此世界中的任何事情都运动,只是这种运动看上去无目的,分散,缺乏清晰的方向(首先和首要的矢量方向)。”⑥
  形象地说,后现代主义艺术就像往广袤的田野里撒了一层秕谷,难以长出丰硕的果实。它既有先天创造时的缺陷,又有后天传播中的自戕。后现代主义艺术不是“生产之镜”,而是“再造之镜”。——“生产之镜”是波德里亚的术语,表达了人类“通过生产图式,生产之镜,人类在意象中形成了意识”⑦。——但在这里,我只是借用一下这个词语,来表达后现代主义艺术后创性的可能几乎没有,而是一种对前期人类艺术的总结与再造,而这种再造却希望以创造的面貌出现,就仿佛小丑希望别人都以为自己是个大人物一样。我们认为,后现代主义艺术只是艺术领域中的伪革命姿态,是一种反艺术的世俗平庸性,甚至是消费时代文化的卑劣显示。总之,是一个正在此中欲妄言的大胆宣言,理论家的游戏之作。
  注释
  ①②凯文·奥顿奈尔著,王萍丽译:《黄昏后的契机:后现代主义》,北京大学出版社2004年版,第26页、第152页。
  ③克莱夫·贝尔著,滕守尧译:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第6页。
  ④黑格尔:《美学》第一卷,商务印书馆1982年版,第10页。
  ⑤⑥齐格曼·鲍曼著,郇建立、李静韬译:《后现代性及其缺憾》,学林出版社2002年版,第112页、第112页。
  ⑦鲍德里亚著,仰海峰译:《生产之镜》,中央编译出版社2005年版,第4页。
  原载:《理论与创作》 2007年第3期

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